{"id":99,"date":"2020-07-16T22:39:41","date_gmt":"2020-07-16T22:39:41","guid":{"rendered":"http:\/\/decolonize-weimar.org\/?page_id=99"},"modified":"2020-12-11T12:14:17","modified_gmt":"2020-12-11T12:14:17","slug":"kolonialfilm-in-weimar","status":"publish","type":"page","link":"http:\/\/decolonize-weimar.org\/en\/karte\/kolonialfilm-in-weimar","title":{"rendered":"Colonial Film in Weimar"},"content":{"rendered":"\n

Max K\u00f6nigshofen<\/h3>\n\n\n\n
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Bei Instagram ansehen<\/a><\/h4>\n\n\n\n
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Theodor Scherff, der Burenkrieg und das erste Weimarer Lichtspielhaus<\/h2>\n\n\n\n

Es mag zun\u00e4chst abwegig erscheinen, dass die Biografie von Theodor Scherff, der 1906 in der Marktstra\u00dfe 20 das erste Kino Weimars er\u00f6ffnete, f\u00fcr unseren dekolonialen Stadtrundgang von Interesse sein soll. Doch bei genauerer Betrachtung wird an diesem Beispiel einmal mehr ersichtlich, welche komplexen und oftmals indirekten Einfl\u00fcsse die Makrostrukturen des Kolonialismus auf die deutsche Gesellschaft hatten und wie er den deutschen Alltag jenseits der Kolonien pr\u00e4gte.<\/p>\n\n\n\n

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Abb. 1: Portr\u00e4tfotografie von Theodor Scherff<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

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Der Lokalredakteur Paul Carl Doernfeldt schreibt 1926 in einer Gedenkschrift zum 20-j\u00e4hrigen Bestehen des Lichtspielhauses anerkennend \u00fcber den Werdegang Theodor Scherffs. Demzufolge beginnt der geb\u00fcrtige Th\u00fcringer, inspiriert von einer 1896 gesehenen Vorf\u00fchrung der \u201eLebenden Photographien\u201c der Gebr\u00fcder Lumi\u00e8re, bereits zur Jahrhundertwende mit seiner Karriere als Filmvorf\u00fchrer, allerdings noch ohne festes Kino, sondern mit einer mobilen \u201eIllusionsschaubude\u201c, mit der Scherff zun\u00e4chst in Leipzig auftritt.[1]<\/sup><\/a> Doch der gro\u00dfe Erfolg bleibt aus; man interessiert sich noch zu wenig f\u00fcr das neue Medium, selbst, als der Filmvorf\u00fchrer sein Gl\u00fcck statt in Leipzig im dem Zeitgeist aufgeschlosseneren Berlin versucht.[2]<\/sup><\/a> Der Durchbruch gelingt Scherff erst 1899, als der Filmvorf\u00fchrer, just mit dem Beginn des zweiten Burenkrieges, mehrere \u201eBurenfilme\u201c erwirbt und damit, wie Doernfeldt schreibt, \u201eeinen Lichtbildervortrag \u00fcber S\u00fcdafrika und den Kriegsschauplatz\u201c[3]<\/sup><\/a> vorf\u00fchrt. Im Deutschland der Jahrhundertwende trifft er damit den Nerv vieler, die mit den gegen die Briten stehenden Buren sympathisierten.[4]<\/sup><\/a> Das beschert ihm einen erheblichen Publikumserfolg, auf Grundlage dessen Scherff nicht nur sein erstes festes Lichtspielhaus in Weimar finanzieren kann, sondern anschlie\u00dfend eine ganze Kino-\u201eKette\u201c in Th\u00fcringen und Sachsen aufbaut, mit Lichtspielh\u00e4usern in Leipzig, Apolda, Grimma (Sachsen), Erfurt, Gotha, M\u00fchlhausen und Eisenach.[5]<\/sup><\/a> Scherff selbst zog sich 1918 aus gesundheitlichen Gr\u00fcnden zur\u00fcck und seine Tochter Dorothea Vollborn-Scherff \u00fcbernahm das Kino.[6]<\/sup><\/a> Schlie\u00dflich wurde es 1945 durch Bomben besch\u00e4digt und 1949 unter dem Namen \u201eStern-Lichtspiele\u201c wieder aufgebaut. Das Lichtspielhaus blieb bis 1964 in Betrieb.[7]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

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Abb. 2: Scherffs Lichtspielhaus um 1925<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Obwohl bisher keine Quelle darauf hindeutet, dass Theodor Scherff sich selbst aktiv an kolonialen Vorhaben beteiligte, l\u00e4sst sich dennoch belegen, dass gerade sein fr\u00fcher Erfolg als Filmvorf\u00fchrer auf dem breiten \u00f6ffentlichen Interesse am Burenkrieg und damit indirekt auf kolonialgeschichtlichen Ereignissen basierte. Scherffs Geschichte dient als Beispiel f\u00fcr die facettenreichen Einfl\u00fcsse, die der Kolonialismus auf individuelle Lebensgeschichten in der deutschen Zivilgesellschaft hatte. Und die kurzen Jahrmarktsfilme aus dem Burenkrieg waren nur der Anfang der kolonialen Filmgeschichte, die sich auch in Scherffs Lichtspielhaus in Weimar fortsetzte.<\/p>\n\n\n\n

Im deutschen Sudan<\/em> als Beispiel f\u00fcr in Weimar gezeigte Kolonialfilme<\/h2>\n\n\n\n
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Abb. 3: Zeitungsanzeige von Scherffs Lichtspielhaus<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

In der Recherchearbeit f\u00fcr das Stummfilmfestival \u201eSchock der Freiheit\u201c, das im August 2019 in einer Kooperation der Bauhaus-Universit\u00e4t und dem Lichthaus-Kino stattfand, wurden die Programme der beiden Weimarer Kinos im Jahr 1919 auf Basis damaliger Zeitungsanzeigen teilweise rekonstruiert.[8]<\/sup><\/a> Einer dieser Anzeigen l\u00e4sst sich entnehmen, dass im Februar 1919, also nicht lange vor der Unterzeichnung des Versailler Vertrages und damit der Unterstellung s\u00e4mtlicher deutscher Kolonien unter das Mandat des V\u00f6lkerbundes,  am 28. Juni desselben Jahres, in Scherffs Lichtspielhaus der Film Im deutschen Sudan<\/em> des selbsternannten \u201eAfrikaforschers\u201c und Gro\u00dfwildj\u00e4gers Hans Schomburgk gezeigt wurde. Bei den angek\u00fcndigten Vorf\u00fchrungen sollte Schomburgk selbst anwesend sein und die Pr\u00e4sentation seines Films „durch fesselnden, humorvollen Vortrag beleben\u201c.[9]<\/sup><\/a> Der Film besteht aus lose zusammengeschnittenen Aufnahmen, die Schomburgk bei einer als \u201eForschungsreise\u201c bezeichneten Expedition in der damaligen deutschen Kolonie Togo machte. Sie zeigen gr\u00f6\u00dftenteils verschiedene in dieser Region lebende indigene Bev\u00f6lkerungs-gruppen und erheben den Anspruch, das allt\u00e4gliche Leben und Arbeiten der Menschen ethnographisch abzubilden.[10]<\/sup><\/a> Es ist  dabei \u00e4u\u00dferst auff\u00e4llig, dass der Film die indigenen Personen fast ausschlie\u00dflich bei handwerklicher Arbeit zeigt. Besonders Baumwollernte, Jagd und Eisenabbau werden in den Fokus genommen. Dies ist sicher kein Zufall: Schomburgk war sich wohl bewusst, dass sich die europ\u00e4ischen Kolonisatoren eben f\u00fcr diese Waren besonders interessierten. Durch die Betonung der Effizienz, der St\u00e4rke und der Gr\u00fcndlichkeit der Arbeitenden wirkt der Film wie ein perfider ausgedehnter Werbespot, durch die detaillierte Darstellung der handwerklichen Prozesse wie eine Anleitung zur Ausbeutung.<\/p>\n\n\n\n

Schomburgk nutzte die Technologie Film, um Menschen durch Kameraf\u00fchrung und Schnitt zu objektivieren, und auch durch das Einblenden von Zwischentiteln: In einem Fall erscheint beispielsweise zun\u00e4chst der Schriftzug \u201eEinzelstudien\u201c, an den sich Aufnahmen anschlie\u00dfen, die die Absicht verfolgen, anthropometrische Vermessungen an einzelnen indigenen Personen vorzunehmen.<\/p>\n\n\n\n

Durch den Film etablierten sich damit auch bestimmte Blickverh\u00e4ltnisse, die indigene Personen in Schauobjekte zu verwandeln suchten.<\/p>\n\n\n\n

Rassismus im Kolonialfilm<\/h2>\n\n\n\n

Im deutschen Sudan<\/em> ist damit nur ein Beispiel der so genannten \u201eethnographischen Kulturfilme\u201c. Diese sind nicht nur deshalb hochproblematisch, weil sie dem deutschen Kinopublikum ein exotistisch verzerrtes Bild von \u201efremden V\u00f6lkern\u201c vermittelten, sondern auch, weil sie wegen ihres Anspruchs auf Wissenschaftlichkeit und ethnographische Erkenntnis als Grundlage f\u00fcr Ideologeme genutzt wurden, auf die sich sp\u00e4ter auch die Nationalsozialisten bezogen. Der Filmwissenschaftler Wolfgang Fuhrmann schreibt zur Funktionalisierung popul\u00e4rer Bildmedien im Kontext des Kolonialismus:<\/p>\n\n\n\n

\u201eMit [ihnen] wurden hegemoniale Diskurse stabilisiert, die vor allem die Sicht der Kolonialm\u00e4chte repr\u00e4sentierten, die, mit Ausnahme Deutschlands, auch zu den gr\u00f6\u00dften Filmproduktionsl\u00e4ndern z\u00e4hlten. Illustrationen, Fotografien und der Film sollten die \u00dcberlegenheit der kolonialen M\u00e4chte in allen Bereichen des Lebens zeigen: sei es als Beleg f\u00fcr eine vermeintlich wissenschaftlich fundierte \u201aRassenlehre\u2019 oder die Technik\u00fcberlegenheit des Kolonisierenden gegen\u00fcber technisch \u201aunterentwickelter\u2019 ethnischer Gruppen und V\u00f6lker.\u201c[11]<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Oft wurde diese Geisteshaltung von den Filmschaffenden als wohlmeinend im Sinne der indigenen Bev\u00f6lkerung dargestellt, welche es zu \u201eerziehen\u201c und \u201ekultivieren\u201c gelte. Fuhrmann geht ebenfalls darauf ein:<\/p>\n\n\n\n

\u201eIm Denken der kolonisierenden Nationen wurde Kolonisation nicht als Ausbeutung und Unterdr\u00fcckung verstanden, sondern als eine kulturmissionarische, erzieherische Tat, die es dem Anderen erm\u00f6glichen sollte, eine h\u00f6here Entwicklungsstufe zu erreichen.\u201c[12]<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

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Hierin wird einmal mehr die perfide Art und Weise sichtbar, in der Rassist*innen im Namen der Wohlt\u00e4tigkeit bis heute immer wieder versuchen, ihre menschenverachtenden Handlungen moralisch zu rechtfertigen.<\/p>\n\n\n\n

Revanchismus und R\u00fcckeroberungsfantasien im Film<\/h2>\n\n\n\n

V\u00f6lkisch-nationalistische Gruppen nutzten kolonialen Film zu Zeiten der Weimarer Republik als Propaganda f\u00fcr eine R\u00fcckeroberung der Kolonien, die bei weiten Teilen des deutschen Kinopublikums auf offene Ohren stie\u00df. So wurden Filme wie jene Schomburgks h\u00e4ufig in Kolonialvereinen gezeigt. In seinem Aufsatz \u201eMit dem Kurbelkasten um die Welt\u201c schreibt der Filmwissenschaftler Tobias Nagl:<\/p>\n\n\n\n

\u201eIn den Augen vieler Deutscher hatte Deutschland mit den Kolonien nicht nur Prestige und Einfluss verloren, sondern war selbst zu einer gedem\u00fctigten Kolonie [der anderen Kolonialm\u00e4chte] geworden. [\u2026] 1921 stellte ein Diskussionsbeitrag in Der Kolonialdeutsche etwa fest, die \u201aWelt sei eng geworden f\u00fcr uns Deutsche. Der verlorene Krieg hat uns vom Ausland abgeschnitten, wie man es vor sieben Jahren noch nicht f\u00fcr m\u00f6glich gehalten h\u00e4tte.\u2019 [\u2026] Deshalb solle der Kolonialfilm \u201adas Verst\u00e4ndnis f\u00fcr die Kolonisation\u2018 im Volk wachhalten.\u201c[13]<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Es wird also zweifelsfrei deutlich, dass der Kolonialfilm besonders nach Ende des Ersten Weltkriegs mit einer gezielten Absicht gezeigt und verbreitet wurde. Genau wie die Errichtung von Kolonialdenkm\u00e4lern oder die Gr\u00fcndung von Kolonialheimen und -vereinen in der Zeit um und nach 1919 bezweckten Anh\u00e4nger*innen einer revanchistisch-nationalistischen Ideologie, in der Zivilbev\u00f6lkerung das Streben nach kolonialer Macht und Ausdehnung des deutschen Reiches aufrechtzuerhalten. Mehr noch, sie wollten der \u00d6ffentlichkeit das Gef\u00fchl geben, diese Macht stehe Deutschland zu und es sei ihre Pflicht, sie einzufordern.<\/p>\n\n\n\n

Auch an diese Denkmuster konnte sowohl der Eroberungskrieg des NS-Regimes als auch die Phrase \u201eVolk ohne Raum\u201c problemlos ankn\u00fcpfen, sodass folglich auch hier eine direkte Vorbereitung des Nationalsozialismus, auch durch das Medium Film, stattfand.<\/p>\n\n\n\n

Koloniale Nostalgie im exotischen Unterhaltungsfilm<\/h2>\n\n\n\n

Nach der durch den Versailler Vertrag festgelegten Abgabe der Kolonien wurde es f\u00fcr die deutsche Filmindustrie immer schwieriger, an Filmmaterial aus den ehemaligen Kolonialgebieten zu kommen. Hans Schomburgk galt als der einzige deutsche Regisseur, der noch \u00fcber solche Aufnahmen verf\u00fcgte, weshalb die 1919 von ihm gegr\u00fcndete \u00dcbersee-Film GmbH gro\u00dfe Erfolge verzeichnete.[14]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Den restlichen deutschen Filmstudios blieb, um von der Popularit\u00e4t der Darstellungen des Exotischen und Fremden zu profitieren, nichts anderes \u00fcbrig, als \u201edie Fremde\u201c oder das, was man in der Weimarer Republik daf\u00fcr hielt, im Studio k\u00fcnstlich zu reproduzieren.[15]<\/sup><\/a> Zwei besonders popul\u00e4re Beispiele sind Die Herrin der Welt, eine achtteilige Filmreihe (1919), und der Monumental-Zweiteiler Das indische Grabmal (1921), beide unter der Regie von Joe May. Beide wurden zwar vollst\u00e4ndig in Deutschland gedreht, bedienten aber trotzdem erfolgreich den Eskapismus eines breiten Publikums, das nostalgisch auf die Kolonialzeit zur\u00fcckblickte.[16]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Genauso auch in Weimar: Aus der Gedenkschrift des Lichtspielhauses Scherff l\u00e4sst sich entnehmen, dass bei den Vorf\u00fchrungen von Das indische Grabmal alle Sitzpl\u00e4tze ausverkauft waren und die \u00fcbrigen Zuschauenden stehen mussten.[17]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Nicht nur die auf Schauwert und Spektakel setzenden visuellen Eindr\u00fccke des exotischen Unterhaltungsfilms lockten die Zuschauenden in die Kinos der Republik. Wie Siegfried Kracauer in \u201eVon Caligari zu Hitler\u201c, seiner kritischen Auseinandersetzung mit dem Film der Weimarer Republik, treffend analysiert, spielte der koloniale Gedanke weiterhin eine zentrale Rolle:<\/p>\n\n\n\n

\u201eAlle diese Filme glichen, in ihrer Lust an exotischen Schaupl\u00e4tzen, dem Tagtraum eines Gefangenen. Gef\u00e4ngnis war, in diesem Fall, das ver\u00adst\u00fcmmelte und abgeschnittene Vaterland – so jedenfalls empfanden es die meisten Deutschen. Was sie ihre Weltmission zu nennen pflegten, war vereitelt worden, und alle Fluchtwege schienen nun versperrt. Diese raumverschlingenden Filme lassen die Verbitterung erkennen, die der Durchschnittsdeutsche gegen seine unfreiwillige Einsperrung emp\u00adfand. Sie wirkten als Ersatz. Naiv befriedigten sie sein unterdr\u00fccktes Expansionsverlangen mit Hilfe von Bildern, die es seiner Einbildung erlaubten, die ganze Welt [\u2026] erneut zu annektie\u00adren.\u201c[18]<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Bis heute werden vom Kolonialismus gepr\u00e4gte Bilder in erfolgreichen Unterhaltungsfilmen reproduziert. Sie rufen Denkstrukturen ab, die auf imperialistischen und rassistischen Ideologien basieren. Es ist f\u00fcr eine kritische Aufarbeitung der Kolonialgeschichte \u00e4u\u00dferst wichtig, auch bei vermeintlich harmlosen Unterhaltungsformaten wie Kom\u00f6dien oder Actionfilmen genauer hinzusehen, um nicht in eine \u00fcber hundert Jahre alte Falle zu tappen.<\/p>\n\n\n\n

Quellen<\/h2>\n\n\n\n