{"id":46,"date":"2020-07-11T13:55:52","date_gmt":"2020-07-11T13:55:52","guid":{"rendered":"http:\/\/decolonize-weimar.org\/?page_id=46"},"modified":"2020-12-11T12:05:48","modified_gmt":"2020-12-11T12:05:48","slug":"bauhaus-und-exotismus","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/decolonize-weimar.org\/en\/karte\/bauhaus-und-exotismus","title":{"rendered":"Bauhaus and Exoticism"},"content":{"rendered":"\n

Evgenii Dulepinskii<\/h3>\n\n\n\n
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Kolonialismus als gegenl\u00e4ufiger Prozess<\/h2>\n\n\n\n

Wenn es um die deutsche Kolonialgeschichte geht, denkt man m\u00f6glicherweise, dass sie in Afrika, China und in der \u201eexotischen S\u00fcdsee\u201c stattfand. Diese Gebiete wurden kolonisiert und stehen z. T. bis heute direkt oder indirekt unter dem Einfluss des Westens. Die Reaktion der lokalen Bev\u00f6lkerung auf den Kontakt mit der westlichen Moderne sei jedoch nicht passiv, sondern aktiv gewesen – vom Widerstand zur Einverleibung[1]<\/sup><\/a>(Aneignung), stellt Kader Attia fest. \u201e\u00dcberall, wo Menschen kolonisiert wurden, haben sie Artefakte aus gewohntem altem einheimischem Material hergestellt, aber immer unter bewusster Einverleibung von starken Machtsymbolen\u201c[2]<\/sup><\/a>. Diese Machtsymbole wurden aus der westlichen Moderne \u00fcbernommen und stellten zum Beispiel Portr\u00e4ts von europ\u00e4ischen Imperatoren und Kaisern, oder Abbildungen von ihnen vorher unbekannten Waffen da.<\/p>\n\n\n\n

Nat\u00fcrlich spielte sich der Kolonialismus haupts\u00e4chlich in den \u00fcberseeischen Regionen ab, vermerken Ulrich van der Heyden und Joachim Zeller im Buch \u201eKolonialismus hierzulande\u201c, aber \u201edas Jahrhunderte w\u00e4hrende \u201ekoloniale Projekt\u201c Europas, an dem die Deutschen – mit und ohne eigenen Kolonialbesitz – ihren Anteil hatten, [wird] heute auch als gegenl\u00e4ufiger Prozess verstanden\u201c[3]<\/sup><\/a>, der \u201eAus- und R\u00fcckwirkungen der Kolonialherrschaft auf die vormaligen Imperialm\u00e4chte\u201c[4]<\/sup><\/a> hat.<\/p>\n\n\n\n

Moderne und \u201ePrimitivismus\u201c<\/h2>\n\n\n\n

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts erlebte die westliche Gesellschaft eine Ersch\u00fctterung des traditionellen Weltbildes. Mehrere K\u00fcnstlerInnen empfanden diese Krise und suchten nach deren L\u00f6sung in der Auseinandersetzung mit \u201evolkst\u00fcmlichen \u00dcberlieferungen\u201c[5]<\/sup><\/a>. Infolgedessen entstand das Ph\u00e4nomen, das als koloniale Moderne bezeichnet wird. Dieser Begriff bietet \u201eeinen neuen Ansatz f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis der Wechselbeziehung zwischen Moderne und Kolonialismus\u201c[6]<\/sup><\/a> Der Begriff primitiv in der Kunstrichtung des Primitivismus ist nat\u00fcrlich nicht wertneutral und hochgradig kolonial konnotiert. Mit Primitivismus wurden kunstgeschichtlich aber zun\u00e4chst vor allem europ\u00e4ische Werke bezeichnet, die sich wie Paul Gauguin von der au\u00dfereurop\u00e4ischen Moderne inspirieren lie\u00dfen und damit Realismus und Abbildtreue infrage stellten. Dennoch tr\u00e4gt der Begriff die Problematik in sich, dass eine sich selbst als h\u00f6herentwickelte Gesellschaft sich \u201einspirieren\u201c l\u00e4sst von Kunstformen, die der eigenen Gesellschaft als r\u00fcckschrittlich gelten.<\/p>\n\n\n\n

Die Inspirationsquellen au\u00dfereurop\u00e4sicher Kunst bestehen aus einem \u201egro\u00dfen Komplex  nichtklassischer bzw. nichtprofessioneller Kunst\u00e4u\u00dferungen\u201c[7]<\/sup><\/a>. Sie stellten f\u00fcr die K\u00fcnstlerInnen der Moderne eine Quelle der Inspiration dar. Das ist deutlich sichtbar im fr\u00fchen Bauhaus mit seiner Avantgardeschule, die als Ideenwerkstatt wirkte, in der neue Impulse wahrgenommen und bearbeitet wurden. Viele Bauh\u00e4uslerInnen experimentierten mit \u201eprimitiver\u201c Kunst und au\u00dfereurop\u00e4ischen Motiven. In dieser Arbeit geht es um diejenigen Auseinandersetzungen, die als bahnbrechend und revolution\u00e4r gelten, die jedoch ein problematisches Erbe aufweisen.<\/p>\n\n\n\n

Dabei ist es auff\u00e4llig, dass sowohl die Bauh\u00e4uslerInnen Anfang des 20. Jahrhunderts selbst, als auch die modernen AutorInnen, die \u00fcber das fr\u00fche Bauhaus schreiben afrikanische Einfl\u00fcsse auf diese Kunst wenig oder kaum thematisieren. Und wenn sie es zum Thema machen, dann verfallen sie oft in eine problematische Sprache. Au\u00dferdem soll hier darauf hingewiesen werden, dass die Einfl\u00fcsse nicht afrikanischen, sondern europ\u00e4ischen K\u00fcnstlerInnen z. B. des Bauhauses zugesprochen wurden, die mit der Aneignung von Strukturen und Elementen aus afrikanischen K\u00fcnsten Erfolg hatten.<\/p>\n\n\n\n

Farben und Formen<\/h2>\n\n\n\n

Wassily Kandinsky war einer der ersten K\u00fcnstlerInnen, der anfing, Gem\u00e4lde mit ausschlie\u00dflich abstrakten Objekten zu malen. Er hatte in Moskau unter anderem Ethnographie studiert und galt \u201eals geistiger Urheber und f\u00fchrender Kopf der volkst\u00fcmlich-urspr\u00fcnglichen Orientierung\u201c[8]<\/sup><\/a> unter M\u00fcnchener ExpressionistInnen. Kandinsky meinte, dass die Kunst \u201ebei den Primitiven Hilfe sucht\u201c[9]<\/sup><\/a>. An diese Hilfe wendete er sich selbst  beim Malen. Dabei strebte er nach der Abkehr von der konventionellen Ateliermalerei und stie\u00df deswegen auf die Emp\u00f6rung und Ablehnung des breiten Publikums und der KritikerInnen.<\/p>\n\n\n\n

Sein eigener Stil war aber nicht immer so beschaffen. Noch Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts tendierte er zu einer klassischen Darstellung der Realit\u00e4t auf seinen Gem\u00e4lden, doch nach seiner Reise nach Afrika ist deutlich zu sehen, wie Kandinskys  Stil mit neuen Erfahrungen bereichert war.<\/p>\n\n\n\n

Nach seinem mehrmonatigen Aufenthalt in Tunesien 1905 entwickelte Kandinsky eine Theorie \u00fcber die psychologische Wirkung der reinen Farbe und formulierte sie in dem Buch \u201e\u00dcber das Geistige in der Kunst\u201c<\/em>. Er schrieb:<\/p>\n\n\n\n

\u201eDas Auge selbst wird durch Sch\u00f6nheit und andere Eigenschaften der Farbe bezaubert. Der Schauende empfindet ein Gef\u00fchl von Befriedigung, Freude, wie ein Gastronom, wenn er einen Leckerbissen im Mund hat. Oder es wird das Auge gereizt, wie der Gaumen von einer pikanten Speise\u201c[10]<\/sup><\/a>.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Zur Form sagte er:<\/p>\n\n\n\n

 \u201eJe freier das Abstrakte der Form liegt, desto reiner und dabei primitiver klingt es. In einer Komposition also, wo das K\u00f6rperliche mehr oder weniger \u00fcberfl\u00fcssig ist, kann man auch dieses K\u00f6rperliche mehr oder weniger auslassen und durch rein abstrakte oder durch ganz ins Abstrakte \u00fcbersetzte k\u00f6rperliche Formen ersetzen\u201c[11]<\/sup><\/a>.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Nachdem die \u201eNeue K\u00fcnstlervereinigung M\u00fcnchen\u201c seine abstrakten Werke abgelehnt hatte, trat Kandinsky mit Franz Marc aus der Vereinigung aus. Mehrere K\u00fcnstlerInnen folgten ihnen sp\u00e4ter. So entstand 1911 eine neue K\u00fcnstlergruppe, die unter dem Namen Der blaue Reiter <\/em>weltber\u00fchmt werden sollte. In der Tat war es keine Vereinigung und das einzige, was sie vereinigte, waren nur zusammen durchgef\u00fchrte Ausstellungen, in deren Rahmen aber keine einheitliche Ausdrucksform zum Vorschein kam. Kandinsky \u00e4u\u00dferte sich zu den Stilen Des Blauen Reiters<\/em>: \u201eDie gr\u00f6\u00dfte Verschiedenheit im \u00c4u\u00dferen wird zur gr\u00f6\u00dften Gleichheit im Inneren\u201c[12]<\/sup><\/a>. Und das Innere war eine Sehnsucht nach Merkw\u00fcrdigem, als exotisch aufgefasstem und Wunderlichem.<\/p>\n\n\n\n

Noch w\u00e4hrend der Vorbereitung zu den ersten Ausstellungen f\u00fchlten sich die beiden K\u00fcnstler vor die Aufgabe gestellt, den Almanach namens Der blaue Reiter<\/em> herauszugeben. Er solle zum Organ aller ernstzunehmenden Str\u00f6mungen der Zeit werden[13]<\/sup><\/a>, wie die Autoren behaupteten. Laut Franz Marc umfasste das programmatische Werk \u201edie neueste malerische Bewegung in Frankreich, Deutschland und Russland\u201c und zeigte \u201eihre feinen Verbindungsf\u00e4den mit der Gotik und den Primitiven, mit Afrika und dem gro\u00dfen Orient, mit der so ausdrucksstarken urspr\u00fcnglichen Volkskunst und Kinderkunst, besonders mit der modernen musikalischen Bewegung in Europa und den neuen B\u00fchnenideen\u201c[14]<\/sup><\/a> jener Zeit.<\/p>\n\n\n\n

Mit diesem Hintergrund wurde Wassily Kandinsky 1922 vom Meisterrat des Staatlichen Bauhauses berufen. Seine Anstellung war ein Teil der Bem\u00fchungen von Walter Gropius, dem Gr\u00fcnder des Bauhauses, den Kreis von Avantgarde-K\u00fcnstlerInnen auf der Kunstschule auszuweiten. Hier entwickelte Kandinsky seine non-figurative Ausdrucksform weiter zur geometrischen Abstraktion. Hier wird wiederum afrikanische Kunst mit dem Kindlichen in Verbindung gebracht und damit eine problematische R\u00fcckschrittlichkeit konstruiert, die an bekannte Diskurse um Afrika als Kontinent in den Kinderschuhen anschlie\u00dft.<\/p>\n\n\n\n

Das eigentliche Verst\u00e4ndnis der Farbe und Malerei gelang dem anderen Maler und k\u00fcnftigen Lehrer am Bauhaus Paul Klee erst auf seiner Afrikareise 1914. W\u00e4hrend des Aufenthalts in Tunesien, das damals unter dem Protektorat Frankreichs stand, hat er seine bunten Aquarelle geschaffen, die die ges\u00e4ttigten Farben und Lichten der Landschaft in Nordafrika widerspiegeln sollten. Das war f\u00fcr ihn ein \u201efarbiges Initialerlebnis\u201c[15]<\/sup><\/a>. In seinem Tagebuch schrieb Klee: \u201eEs dringt so tief und mild in mich hinein, ich f\u00fchle das und werde so sicher, ohne Flei\u00df. Die Farbe hat mich. Ich brauche nicht, nach ihr zu haschen. Sie hat mich f\u00fcr immer, ich wei\u00df das. Das ist der gl\u00fccklichen Stunde Sinn: ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler\u201c[16]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

W\u00e4hrend der Lehre am Bauhaus malte er im Jahr 1921 das Gem\u00e4lde Der T\u00f6pfer<\/em>, auf dem rechts au\u00dfen eine Reihe von herk\u00f6mmlichen Gef\u00e4\u00dfen und links au\u00dfen ein Masken-Portr\u00e4t des T\u00f6pfers dargestellt sind. Das Motiv einer Maske wiederholt sich bei Klee 1922, als er eines seiner bekanntesten Gem\u00e4lde Senecio<\/em> (Baldgreis), ein buntes, abstraktes Portr\u00e4t geschaffen hat. In der Komposition des Bildes sind Einfl\u00fcsse aus der afrikanischen Masken- und Puppenkultur zu sehen. Im Einklang mit Kandinskys Ausdrucksform besteht das Hauptobjekt – das Gesicht des alten Mannes – aus prim\u00e4ren Einzelteilen: Quadrat, Dreieck und Kreis.<\/p>\n\n\n\n

Holz und Stoff<\/h2>\n\n\n\n

Der \u201ethronartige\u201c Stuhl aus bemaltem Eichen- und Kirschholz wird von f\u00fcnf Beinen gest\u00fctzt. Die Funktion von drei hinteren Beinen ist nicht nur die Stabilit\u00e4t des Kunstwerkes zu gew\u00e4hrleisten, sondern sie erheben sich und bilden eine l\u00fcckenhafte R\u00fcckenlehne. In der H\u00f6he kreuzen sich die beiden seitlichen Streben der R\u00fcckenlehne in geschwungener Form. Sie dienen als Rahmen f\u00fcr die gespannten Kettf\u00e4den mit freier Formgebung, aus denen ein abstraktes farbiges Muster entsteht. In der sogenannten Gobelintechnik wird auch das Sitzpolster gebaut.<\/p>\n\n\n\n

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„Afrikanischer Stuhl“ als Verallgemeinerung der Vielfalt der Kunst aus Afrika. (Illustratorin: Polina Golubeva)<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Am dunklen Gestell und Pfosten sind deutlich die Spuren einer Handgravur zu sehen. Die Bemalung des h\u00f6lzernen Rahmens betont die ausdrucksstarke Farbigkeit der Textilbespannung. Gemeinsam sollen sie dabei an Werke der afrikanischen Kunst angelehnt sein.<\/p>\n\n\n\n

Woher kommt dieses M\u00f6belst\u00fcck? Und welchem Zweck sollte es dienen? Auf den ersten Blick kann es scheinen, dass der Stuhl zu denjenigen angeeigneten Gegenst\u00e4nden geh\u00f6rt, die im Zeitalter der kolonialen Expansion massenhaft von dem afrikanischen Kontinent nach Europa geliefert wurden. Doch seine Herkunft geht auf die Tischlerei-Werkstatt am Bauhaus zur\u00fcck, wo es von Bauh\u00e4uslerInnen Marcel Breuer, M\u00f6beldesigner und  k\u00fcnftiger Leiter der M\u00f6belwerkstatt, Gunta St\u00f6lzl, Weberin und Textildesignerin und k\u00fcnftige Leiterin der Webereiwerkstatt, 1921 entworfen wurde und den Namen \u201eAfrikanischer Stuhl<\/em>\u201c bekam. Hinweise zu einer m\u00f6glichen Nutzung des \u201eThrons\u201c haben die GestalterInnen nicht gegeben, aber was schon der Name des Werkes verr\u00e4t, dass sie vom Kunsterbe Afrikas inspiriert waren, welches pauschalisierend so artikuliert wurde, ohne eine genauere Differenzierung vorzunehmen. Von ihrer Arbeitsweise erz\u00e4hlte Gunta St\u00f6lzl folgendes: \u201eIch spannte die Kettf\u00e4den aus grobem Garn direkt auf den Stuhlsitz und Lehne durch feine L\u00f6cher und stopfte gobelinartig die Formen hinein\u201c[17]<\/sup><\/a>. \u201eDie sichtbar bleibenden Kettf\u00e4den, die deutlichen Bearbeitungsspuren an den Holzelementen sowie deren Bemalung\u201c[18]<\/sup><\/a> zeigen, dass die K\u00fcnstlerInnen sich mit \u201enichtwestlichen\u201c Motiven auseinandergesetzt hatten, oder bestimmte Erwartungen darauf projiziert haben. Es w\u00e4re ihnen wohl nicht eingefallen, in gleicher homogenisierender Manier einen als solchen benannten \u201eeurop\u00e4ischen Stuhl\u201c zu gestalten.<\/p>\n\n\n\n

Begeistert von der so aufgefassten afrikanischen Kunst waren auch andere TeilnehmerInnen der Weberei am Bauhaus. Nach dem Vorkurs trat Anni Albers in die Werkstatt f\u00fcr Weberei unter Leitung von Gunta St\u00f6lzl ein. Noch w\u00e4hrend des Vorkurses hatte Paul Klee in Anni Albers das Interesse an der Abstraktion geweckt. \u201eDurch das Betrachten davon, was er mit einer Linie oder einem Punkt oder einem Pinselstrich machte\u201c lernte Anni Albers ihren Weg durch ihr eigenes Material und ihr eigenes Handwerksfach zu finden[19]<\/sup><\/a>. Wie der Bauhausmeister Klee wurde sie von dem au\u00dfereurop\u00e4ischen Erbe inspiriert. Wegen ihrer j\u00fcdischen Herkunft musste Anni Albers mit ihrem Mann bereits 1934 in die USA fliehen, wohin sie ihre Faszination f\u00fcr indigene Kulturen der First Nations mitnahm. Von den Vereinigten Staaten aus unternahm das Paar regelm\u00e4\u00dfig Reisen nach Mexiko und Peru, \u201efasziniert von der k\u00fcnstlerischen Qualit\u00e4t und \u201eZeitlosigkeit\u201c der \u201eancient craft\u201c[20]<\/sup><\/a>. Im Jahr 1965 ver\u00f6ffentlichte Anni Albers das Buch \u201eOn weaving\u201c, das sie ihren \u201eGreat teachers, the weavers of ancient Peru\u201c widmete.<\/p>\n\n\n\n

Ton und Glas<\/h2>\n\n\n\n

1920 richtete Walter Gropius die Bauhaus-T\u00f6pferei in Dornburg ein. Die handwerkliche Ausbildung leitete der Keramiker Max Krehan, der an diesem Standort eine traditionsgebundene T\u00f6pferwerkstatt besa\u00df. Viele der prominenten deutschen T\u00f6pferInnen des 20. Jahrhunderts machten dort eine Lehre. Viele Werke, die in der Keramikwerkstatt entstanden, waren von afrikanischen Motiven gepr\u00e4gt und dem, was als orientalisch galt. Edward Said bezeichnete diese Methoden als Orientalismus und die K\u00fcnstler, die auf Kosten des Orients eine verbesserte westliche Kultur aufbauten, als Orientalisten[21]<\/sup><\/a>. <\/p>\n\n\n\n

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Pauschalisierung und Aneignung der Kunstformen aus Afrika. (Illustratorin: Polina Golubeva)<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

So wurde in der Bauhaus-T\u00f6pferei eine Reihe der Gef\u00e4\u00dfe und Kannen von verschiedenen K\u00fcnstlerInnen gefertigt, die sich kaum von den aus dem afrikanischen Kontinent stammenden Irdenwaren unterscheiden lassen, indem deren Formen und Muster nachgeahmt waren. So schuf Max Krehan die Form einer Henkelflasche aus sandfarbenen Scherben und Gerhard Marcks dekorierte sie mit einer naiven Darstellung eines pfl\u00fcgenden Ochsengespanns. Aus sandfarbenen Scherben fertigte auch Marguerite Friedlaender einen Henkelkrug, auf dem eine wahrscheinlich von Marcks stammende Abbildung von K\u00fchen dargestellt wurde.<\/p>\n\n\n\n

Die von Gerhard Marcks geschaffene Kachel mit Portr\u00e4t Otto Lindigs f\u00fcr einen Ofen stammt aus dem Jahr 1921 und war \u201eSinnbild f\u00fcr die Gemeinschaft zwischen den Lehrenden und Studierenden\u201c[22]<\/sup><\/a> der T\u00f6pferwerkstatt des Bauhauses. Das ganze Portr\u00e4t besteht aus gebogenen Linien. Die Klarheit der Kompositionslinien bezieht sich wie das Gem\u00e4lde \u201eSenecio\u201c (Baldgreis) von Paul Klee auf afrikanische Masken- und Puppenkultur bzw. auf die Vorstellung, die die K\u00fcnstlerInnen von dieser hatten.<\/p>\n\n\n\n

Eine andere Maske, die auch bemerkenswert ist, obwohl sie aus einer anderen Werkstatt stammt, besteht gr\u00f6\u00dftenteils aus Glas, steht auf einer Holzplatte und ist mit Federn dekoriert. Die K\u00fcnstlerin Margit Tery-Adler stellt mit einem Glasdreieck ein Drachengesicht dar. Die transparente Maske mit dem Pfauenfederdiadem ist von einem unbekannten Fotografen vor einem Atelierfenster aufgenommen. Beim Blick auf das Werk kommen Erinnerungen an kolonisierte V\u00f6lker hoch, die Machtsymbole von Europ\u00e4ern zwar \u00fcbernahmen, aber aus gewohntem altem einheimischem Material ihre Artefakte herstellten.<\/p>\n\n\n\n

Fazit<\/h2>\n\n\n\n

Um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert hatten sich schon lange dauernde Prozesse der Globalisierung beschleunigt. Kolonialismus und Auslandsgesch\u00e4fte, moderne Transportmittel und Nachrichten\u00fcbermittlung trugen zu einer Verbreitung kultureller Kunstgegenst\u00e4nde weltweit bei. Obwohl die Kunst aus Afrika zu dieser Zeit aufgrund ihrer Spezifit\u00e4t sehr beliebt geworden ist, wurde sie in der internationalen Kunstszene vernachl\u00e4ssigt. Darauf lassen zumindest zwei Tatsachen, die in diesem Artikel vorkommen, schlie\u00dfen. Erstens wurde die Kunst aus Afrika als \u201eafrikanische Kunst\u201d pauschalisiert, obschon keine Einheitlichkeit existiert, die einen afrikanischen Stil definieren w\u00fcrde. Zweitens wurde ihre Gegenstandslosigkeit als \u201ePrimitivismus\u201d bezeichnet, w\u00e4hrend die Kunstobjekte von westlichen K\u00fcnstlerInnen, die sich vom soeben genannten \u201ePrimitivismus\u201d inspirieren lie\u00dfen, \u201eabstrakte Kunst\u201c genannt wurden. Bemerkenswert ist aber, dass im Gegensatz zu vielen Kunsth\u00e4ndlerInnen, die den afrikanischen Kontinent als leichten Erwerb betrachteten und sein Erbe massenhaft ausraubten, Afrika und seine Kunst f\u00fcr mehrere K\u00fcnstlerInnen eine echte Inspirationsquelle war. Zwar haben sie es geschafft, eine positive, aber auch verkitschte und exotistische Darstellung der Kunst aus Afrika in der westlichen Welt zu pr\u00e4gen. Das Bild des \u201eedlen Wilden\u201c ist etwa ein mit Projektionen \u00fcberfrachtetes Bild westlicher K\u00fcnstler wie Gaugin und anderen. Vor allem aber haben die K\u00fcnstlerInnen selbst von ihren Aneignungen profitiert und Karriere gemacht, statt die breite \u00d6ffentlichkeit mit K\u00fcnstlerInnen aus Afrika bekannt zu machen.
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Literaturverzeichnis<\/h2>\n\n\n\n