Bauhaus und Exotismus

Evgenii Dulepinskii

Kolonialismus als gegenläufiger Prozess

Wenn es um die deutsche Kolonialgeschichte geht, denkt man möglicherweise, dass sie in Afrika, China und in der „exotischen Südsee“ stattfand. Diese Gebiete wurden kolonisiert und stehen z. T. bis heute direkt oder indirekt unter dem Einfluss des Westens. Die Reaktion der lokalen Bevölkerung auf den Kontakt mit der westlichen Moderne sei jedoch nicht passiv, sondern aktiv gewesen – vom Widerstand zur Einverleibung[1](Aneignung), stellt Kader Attia fest. „Überall, wo Menschen kolonisiert wurden, haben sie Artefakte aus gewohntem altem einheimischem Material hergestellt, aber immer unter bewusster Einverleibung von starken Machtsymbolen“[2]. Diese Machtsymbole wurden aus der westlichen Moderne übernommen und stellten zum Beispiel Porträts von europäischen Imperatoren und Kaisern, oder Abbildungen von ihnen vorher unbekannten Waffen da.

Natürlich spielte sich der Kolonialismus hauptsächlich in den überseeischen Regionen ab, vermerken Ulrich van der Heyden und Joachim Zeller im Buch „Kolonialismus hierzulande“, aber „das Jahrhunderte währende „koloniale Projekt“ Europas, an dem die Deutschen – mit und ohne eigenen Kolonialbesitz – ihren Anteil hatten, [wird] heute auch als gegenläufiger Prozess verstanden“[3], der „Aus- und Rückwirkungen der Kolonialherrschaft auf die vormaligen Imperialmächte“[4] hat.

Moderne und „Primitivismus“

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts erlebte die westliche Gesellschaft eine Erschütterung des traditionellen Weltbildes. Mehrere KünstlerInnen empfanden diese Krise und suchten nach deren Lösung in der Auseinandersetzung mit „volkstümlichen Überlieferungen“[5]. Infolgedessen entstand das Phänomen, das als koloniale Moderne bezeichnet wird. Dieser Begriff bietet „einen neuen Ansatz für das Verständnis der Wechselbeziehung zwischen Moderne und Kolonialismus“[6] Der Begriff primitiv in der Kunstrichtung des Primitivismus ist natürlich nicht wertneutral und hochgradig kolonial konnotiert. Mit Primitivismus wurden kunstgeschichtlich aber zunächst vor allem europäische Werke bezeichnet, die sich wie Paul Gauguin von der außereuropäischen Moderne inspirieren ließen und damit Realismus und Abbildtreue infrage stellten. Dennoch trägt der Begriff die Problematik in sich, dass eine sich selbst als höherentwickelte Gesellschaft sich „inspirieren“ lässt von Kunstformen, die der eigenen Gesellschaft als rückschrittlich gelten.

Die Inspirationsquellen außereuropäsicher Kunst bestehen aus einem „großen Komplex  nichtklassischer bzw. nichtprofessioneller Kunstäußerungen“[7]. Sie stellten für die KünstlerInnen der Moderne eine Quelle der Inspiration dar. Das ist deutlich sichtbar im frühen Bauhaus mit seiner Avantgardeschule, die als Ideenwerkstatt wirkte, in der neue Impulse wahrgenommen und bearbeitet wurden. Viele BauhäuslerInnen experimentierten mit „primitiver“ Kunst und außereuropäischen Motiven. In dieser Arbeit geht es um diejenigen Auseinandersetzungen, die als bahnbrechend und revolutionär gelten, die jedoch ein problematisches Erbe aufweisen.

Dabei ist es auffällig, dass sowohl die BauhäuslerInnen Anfang des 20. Jahrhunderts selbst, als auch die modernen AutorInnen, die über das frühe Bauhaus schreiben afrikanische Einflüsse auf diese Kunst wenig oder kaum thematisieren. Und wenn sie es zum Thema machen, dann verfallen sie oft in eine problematische Sprache. Außerdem soll hier darauf hingewiesen werden, dass die Einflüsse nicht afrikanischen, sondern europäischen KünstlerInnen z. B. des Bauhauses zugesprochen wurden, die mit der Aneignung von Strukturen und Elementen aus afrikanischen Künsten Erfolg hatten.

Farben und Formen

Wassily Kandinsky war einer der ersten KünstlerInnen, der anfing, Gemälde mit ausschließlich abstrakten Objekten zu malen. Er hatte in Moskau unter anderem Ethnographie studiert und galt „als geistiger Urheber und führender Kopf der volkstümlich-ursprünglichen Orientierung“[8] unter Münchener ExpressionistInnen. Kandinsky meinte, dass die Kunst „bei den Primitiven Hilfe sucht“[9]. An diese Hilfe wendete er sich selbst  beim Malen. Dabei strebte er nach der Abkehr von der konventionellen Ateliermalerei und stieß deswegen auf die Empörung und Ablehnung des breiten Publikums und der KritikerInnen.

Sein eigener Stil war aber nicht immer so beschaffen. Noch Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts tendierte er zu einer klassischen Darstellung der Realität auf seinen Gemälden, doch nach seiner Reise nach Afrika ist deutlich zu sehen, wie Kandinskys  Stil mit neuen Erfahrungen bereichert war.

Nach seinem mehrmonatigen Aufenthalt in Tunesien 1905 entwickelte Kandinsky eine Theorie über die psychologische Wirkung der reinen Farbe und formulierte sie in dem Buch „Über das Geistige in der Kunst“. Er schrieb:

„Das Auge selbst wird durch Schönheit und andere Eigenschaften der Farbe bezaubert. Der Schauende empfindet ein Gefühl von Befriedigung, Freude, wie ein Gastronom, wenn er einen Leckerbissen im Mund hat. Oder es wird das Auge gereizt, wie der Gaumen von einer pikanten Speise“[10].

Zur Form sagte er:

 „Je freier das Abstrakte der Form liegt, desto reiner und dabei primitiver klingt es. In einer Komposition also, wo das Körperliche mehr oder weniger überflüssig ist, kann man auch dieses Körperliche mehr oder weniger auslassen und durch rein abstrakte oder durch ganz ins Abstrakte übersetzte körperliche Formen ersetzen“[11].

Nachdem die „Neue Künstlervereinigung München“ seine abstrakten Werke abgelehnt hatte, trat Kandinsky mit Franz Marc aus der Vereinigung aus. Mehrere KünstlerInnen folgten ihnen später. So entstand 1911 eine neue Künstlergruppe, die unter dem Namen Der blaue Reiter weltberühmt werden sollte. In der Tat war es keine Vereinigung und das einzige, was sie vereinigte, waren nur zusammen durchgeführte Ausstellungen, in deren Rahmen aber keine einheitliche Ausdrucksform zum Vorschein kam. Kandinsky äußerte sich zu den Stilen Des Blauen Reiters: „Die größte Verschiedenheit im Äußeren wird zur größten Gleichheit im Inneren“[12]. Und das Innere war eine Sehnsucht nach Merkwürdigem, als exotisch aufgefasstem und Wunderlichem.

Noch während der Vorbereitung zu den ersten Ausstellungen fühlten sich die beiden Künstler vor die Aufgabe gestellt, den Almanach namens Der blaue Reiter herauszugeben. Er solle zum Organ aller ernstzunehmenden Strömungen der Zeit werden[13], wie die Autoren behaupteten. Laut Franz Marc umfasste das programmatische Werk „die neueste malerische Bewegung in Frankreich, Deutschland und Russland“ und zeigte „ihre feinen Verbindungsfäden mit der Gotik und den Primitiven, mit Afrika und dem großen Orient, mit der so ausdrucksstarken ursprünglichen Volkskunst und Kinderkunst, besonders mit der modernen musikalischen Bewegung in Europa und den neuen Bühnenideen“[14] jener Zeit.

Mit diesem Hintergrund wurde Wassily Kandinsky 1922 vom Meisterrat der Bauhaus-Universität berufen. Seine Anstellung war ein Teil der Bemühungen von Walter Gropius, dem Gründer des Bauhauses, den Kreis von Avantgarde-KünstlerInnen auf der Kunstschule auszuweiten. Hier entwickelte Kandinsky seine non-figurative Ausdrucksform weiter zur geometrischen Abstraktion. Hier wird wiederum afrikanische Kunst mit dem Kindlichen in Verbindung gebracht und damit eine problematische Rückschrittlichkeit konstruiert, die an bekannte Diskurse um Afrika als Kontinent in den Kinderschuhen anschließt.

Das eigentliche Verständnis der Farbe und Malerei gelang dem anderen Maler und künftigen Lehrer am Bauhaus Paul Klee erst auf seiner Afrikareise 1914. Während des Aufenthalts in Tunesien, das damals unter dem Protektorat Frankreichs stand, hat er seine bunten Aquarelle geschaffen, die die gesättigten Farben und Lichten der Landschaft in Nordafrika widerspiegeln sollten. Das war für ihn ein „farbiges Initialerlebnis“[15]. In seinem Tagebuch schrieb Klee: „Es dringt so tief und mild in mich hinein, ich fühle das und werde so sicher, ohne Fleiß. Die Farbe hat mich. Ich brauche nicht, nach ihr zu haschen. Sie hat mich für immer, ich weiß das. Das ist der glücklichen Stunde Sinn: ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler“[16].

Während der Lehre am Bauhaus malte er im Jahr 1921 das Gemälde Der Töpfer, auf dem rechts außen eine Reihe von herkömmlichen Gefäßen und links außen ein Masken-Porträt des Töpfers dargestellt sind. Das Motiv einer Maske wiederholt sich bei Klee 1922, als er eines seiner bekanntesten Gemälde Senecio (Baldgreis), ein buntes, abstraktes Porträt geschaffen hat. In der Komposition des Bildes sind Einflüsse aus der afrikanischen Masken- und Puppenkultur zu sehen. Im Einklang mit Kandinskys Ausdrucksform besteht das Hauptobjekt – das Gesicht des alten Mannes – aus primären Einzelteilen: Quadrat, Dreieck und Kreis.

Holz und Stoff

Der „thronartige“ Stuhl aus bemaltem Eichen- und Kirschholz wird von fünf Beinen gestützt. Die Funktion von drei hinteren Beinen ist nicht nur die Stabilität des Kunstwerkes zu gewährleisten, sondern sie erheben sich und bilden eine lückenhafte Rückenlehne. In der Höhe kreuzen sich die beiden seitlichen Streben der Rückenlehne in geschwungener Form. Sie dienen als Rahmen für die gespannten Kettfäden mit freier Formgebung, aus denen ein abstraktes farbiges Muster entsteht. In der sogenannten Gobelintechnik wird auch das Sitzpolster gebaut.

„Afrikanischer Stuhl“ als Verallgemeinerung der Vielfalt der Kunst aus Afrika. (Illustratorin: Polina Golubeva)

Am dunklen Gestell und Pfosten sind deutlich die Spuren einer Handgravur zu sehen. Die Bemalung des hölzernen Rahmens betont die ausdrucksstarke Farbigkeit der Textilbespannung. Gemeinsam sollen sie dabei an Werke der afrikanischen Kunst angelehnt sein.

Woher kommt dieses Möbelstück? Und welchem Zweck sollte es dienen? Auf den ersten Blick kann es scheinen, dass der Stuhl zu denjenigen angeeigneten  Gegenständen gehört, die im Zeitalter der kolonialen Expansion massenhaft von dem afrikanischen Kontinent nach Europa geliefert wurden. Doch seine Herkunft geht auf die Tischlerei-Werkstatt am Bauhaus zurück, wo es von BauhäuslerInnen Marcel Breuer, Möbeldesigner und  künftiger Leiter der Möbelwerkstatt, Gunta Stölzl, Weberin und Textildesignerin und künftige Leiterin der Webereiwerkstatt, 1921 entworfen wurde und den Namen „Afrikanischer Stuhl“ bekam. Hinweise zu einer möglichen Nutzung des „Throns“ haben die GestalterInnen nicht gegeben, aber was schon der Name des Werkes verrät, dass sie vom Kunsterbe Afrikas inspiriert waren, welches pauschalisierend so artikuliert wurde, ohne eine genauere Differenzierung vorzunehmen. Von ihrer Arbeitsweise erzählte Gunta Stölzl folgendes: „Ich spannte die Kettfäden aus grobem Garn direkt auf den Stuhlsitz und Lehne durch feine Löcher und stopfte gobelinartig die Formen hinein“[17]. „Die sichtbar bleibenden Kettfäden, die deutlichen Bearbeitungsspuren an den Holzelementen sowie deren Bemalung“[18] zeigen, dass die KünstlerInnen sich mit „nichtwestlichen“ Motiven auseinandergesetzt hatten, oder bestimmte Erwartungen darauf projiziert haben. Es wäre ihnen wohl nicht eingefallen, in gleicher homogenisierender Manier einen als solchen benannten „europäischen Stuhl“ zu gestalten.

Begeistert von der so aufgefassten afrikanischen Kunst waren auch andere TeilnehmerInnen der Weberei am Bauhaus. Nach dem Vorkurs trat Anni Albers in die Werkstatt für Weberei unter Leitung von Gunta Stölzl ein. Noch während des Vorkurses hatte Paul Klee in Anni Albers das Interesse an der Abstraktion geweckt. „Durch das Betrachten davon, was er mit einer Linie oder einem Punkt oder einem Pinselstrich machte“ lernte Anni Albers ihren Weg durch ihr eigenes Material und ihr eigenes Handwerksfach zu finden[19]. Wie der Bauhausmeister Klee wurde sie von dem außereuropäischen Erbe inspiriert. Wegen ihrer jüdischen Herkunft musste Anni Albers mit ihrem Mann bereits 1934 in die USA fliehen, wohin sie ihre Faszination für indigene Kulturen der First Nations mitnahm. Von den Vereinigten Staaten aus unternahm das Paar regelmäßig Reisen nach Mexiko und Peru, „fasziniert von der künstlerischen Qualität und „Zeitlosigkeit“ der „ancient craft“[20]. Im Jahr 1965 veröffentlichte Anni Albers das Buch „On weaving“, das sie ihren „Great teachers, the weavers of ancient Peru“ widmete.

Ton und Glas

1920 richtete Walter Gropius die Bauhaus-Töpferei in Dornburg ein. Die handwerkliche Ausbildung leitete der Keramiker Max Krehan, der an diesem Standort eine traditionsgebundene Töpferwerkstatt besaß. Viele der prominenten deutschen TöpferInnen des 20. Jahrhunderts machten dort eine Lehre. Viele Werke, die in der Keramikwerkstatt entstanden, waren von afrikanischen Motiven geprägt und dem, was als orientalisch galt. Edward Said bezeichnete diese Methoden als Orientalismus und die Künstler, die auf Kosten des Orients eine verbesserte westliche Kultur aufbauten, als Orientalisten[21]

Pauschalisierung und Aneignung der Kunstformen aus Afrika. (Illustratorin: Polina Golubeva)

So wurde in der Bauhaus-Töpferei eine Reihe der Gefäße und Kannen von verschiedenen KünstlerInnen gefertigt, die sich kaum von den aus dem afrikanischen Kontinent stammenden Irdenwaren unterscheiden lassen, indem deren Formen und Muster nachgeahmt waren. So schuf Max Krehan die Form einer Henkelflasche aus sandfarbenen Scherben und Gerhard Marcks dekorierte sie mit einer naiven Darstellung eines pflügenden Ochsengespanns. Aus sandfarbenen Scherben fertigte auch Marguerite Friedlaender einen Henkelkrug, auf dem eine wahrscheinlich von Marcks stammende Abbildung von Kühen dargestellt wurde.

Die von Gerhard Marcks geschaffene Kachel mit Porträt Otto Lindigs für einen Ofen stammt aus dem Jahr 1921 und war „Sinnbild für die Gemeinschaft zwischen den Lehrenden und Studierenden“[22] der Töpferwerkstatt des Bauhauses. Das ganze Porträt besteht aus gebogenen Linien. Die Klarheit der Kompositionslinien bezieht sich wie das Gemälde „Senecio“ (Baldgreis) von Paul Klee auf afrikanische Masken- und Puppenkultur bzw. auf die Vorstellung, die die KünstlerInnen von dieser hatten.

Eine andere Maske, die auch bemerkenswert ist, obwohl sie aus einer anderen Werkstatt stammt, besteht größtenteils aus Glas, steht auf einer Holzplatte und ist mit Federn dekoriert. Die Künstlerin Margit Tery-Adler stellt mit einem Glasdreieck ein Drachengesicht dar. Die transparente Maske mit dem Pfauenfederdiadem ist von einem unbekannten Fotografen vor einem Atelierfenster aufgenommen. Beim Blick auf das Werk kommen Erinnerungen an kolonisierte Völker hoch, die Machtsymbole von Europäern zwar übernahmen, aber aus gewohntem altem einheimischem Material ihre Artefakte herstellten.

Fazit

Um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert hatten sich schon lange dauernde Prozesse der Globalisierung beschleunigt. Kolonialismus und Auslandsgeschäfte, moderne Transportmittel und Nachrichtenübermittlung trugen zu einer Verbreitung kultureller Kunstgegenstände weltweit bei. Obwohl die Kunst aus Afrika zu dieser Zeit aufgrund ihrer Spezifität sehr beliebt geworden ist, wurde sie in der internationalen Kunstszene vernachlässigt. Darauf lassen zumindest zwei Tatsachen, die in diesem Artikel vorkommen, schließen. Erstens wurde die Kunst aus Afrika als „afrikanische Kunst” pauschalisiert, obschon keine Einheitlichkeit existiert, die einen afrikanischen Stil definieren würde. Zweitens wurde ihre Gegenstandslosigkeit als „Primitivismus” bezeichnet, während die Kunstobjekte von westlichen KünstlerInnen, die sich vom soeben genannten „Primitivismus” inspirieren ließen, „abstrakte Kunst“ genannt wurden. Bemerkenswert ist aber, dass im Gegensatz zu vielen KunsthändlerInnen, die den afrikanischen Kontinent als leichten Erwerb betrachteten und sein Erbe massenhaft ausraubten, Afrika und seine Kunst für mehrere KünstlerInnen eine echte Inspirationsquelle war. Zwar haben sie es geschafft, eine positive, aber auch verkitschte und exotistische Darstellung der Kunst aus Afrika in der westlichen Welt zu prägen. Das Bild des „edlen Wilden“ ist etwa ein mit Projektionen überfrachtetes Bild westlicher Künstler wie Gaugin und anderen. Vor allem aber haben die KünstlerInnen selbst von ihren Aneignungen profitiert und Karriere gemacht, statt die breite Öffentlichkeit mit KünstlerInnen aus Afrika bekannt zu machen.

Literaturverzeichnis

  • Anz, Thomas; Stark, Michael (1982): Expressionismus: Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910 – 1920, J. B. Metzler, Stuttgart.
  • Bilang, Karla (1990): Bild und Gegenbild. Das Ursprüngliche in der Kunst des 20. Jahrhunderts, W. Kohlhammer GmbH, Stuttgart.
  • Bittner, Regina (2017); Artikel: Lernen von den anderen: Was das Bauhaus im Museum suchte
  • Bunge, Matthias (1996): Zwischen Intuition und Ratio: Pole des Bildnerischen Denkens bei Kandinsky, Klee und Beuys, Franz Steiner Verlag, Stuttgart. https://cutt.ly/Or3NPGE
  • Kader, Attia (2019):Kapitel: Koloniale Melancholie, in: bauhaus imaginista, Verlag Schneidiger und Spiess AG, Zürich.
  • Kandinsky, Wassily (1912): Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malere,elektronische Version, München,
  • Mercer, Kobena (2013): Kapitel: Kunstgeschichte nach der Globalisierung. Formationen der kolonialen Moderne, in:Das Bauhaus in Kalkutta. Eine Begegnung kosmopolitischer Avantgarden, Hatje Cantz, Ostfildern.
  • Radewaldt, Ingrid (2018): Gunta Stölzl. Pionierin der Bauhausweberei, Weimarer Verlagsgesellschaft in der Verlagshaus Römerwer GmbH, Weimar.
  • Said, Edward (2003); Orientalism, Penguine Books, London.
  • Schiebler, Ralf (1985): Deutsche Kunstdogmatik, Herakles Verlag, Wuppertal.
  • van der Helden, Ulrich; Zeller, Joachim (2017): Kolonialismus hierzulande: Eine Spurensuche in Deutschland, Sutton Verlag, Erfurt.

Endnoten

[1] Kader, Attia (2019): Kapitel: Koloniale Melancholie, in: bauhaus imaginista, Verlag Schneidiger und Spiess AG, Zürich. S.112

[2] ebd.

[3] Ulrich van der Heyden; Zeller, Joachim (2017): Kolonialismus hierzulande: Eine Spurensuche in Deutschland, Sutton Verlag, Erfurt. S.9

[4] ebd.

[5] Bilang, Karla (1990): Bild und Gegenbild. Das Ursprüngliche in der Kunst des 20. Jahrhunderts, W. Kohlhammer GmbH, Stuttgart. S.8

[6] Mercer, Kobena (2013): Kapitel: Kunstgeschichte nach der Globalisierung. Formationen der kolonialen Moderne, in: Das Bauhaus in Kalkutta. Eine Begegnung kosmopolitischer Avantgarden, Hatje Cantz, Ostfildern. S. 156

[7] Bilang, Karla (1990): Bild und Gegenbild. Das Ursprüngliche in der Kunst des 20. Jahrhunderts, W. Kohlhammer GmbH, Stuttgart. S.8

[8] ebd. S.105

[9] Kandinsky, Wassily (1912): Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malere, elektronische Version, München, S.11

[10] Kandinsky, Wassily (1912): Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malere, elektronische Version, München. S.11

[11] ebd. S.98

[12] Schiebler, Ralf (1985): Deutsche Kunstdogmatik, Herakles Verlag, Wuppertal. S.41

[13] Radiosendung “Die Kunststunde“ am 26.07.2012 http://www.andalusien-art.de/Kunst_Essay_Andalusien_Art/Expressionismus_IV__der_Blaue_/expressionismus_iv__der_blaue_.html [15.02.2020]

[14] Anz, Thomas; Stark, Michael (1982): Expressionismus: Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910 – 1920, J. B. Metzler, Stuttgart. S.27

[15] Bunge, Matthias (1996): Zwischen Intuition und Ratio: Pole des Bildnerischen Denkens bei Kandinsky, Klee und Beuys, Franz Steiner Verlag, Stuttgart. S.224

[16] ebd. S.224

[17] Radewaldt, Ingrid (2018): Gunta Stölzl. Pionierin der Bauhausweberei, Weimarer Verlagsgesellschaft in der Verlagshaus Römerwer GmbH, Weimar. S. 68

[18] Afrikanischer Stuhl https://www.bauhaus100.de/das-bauhaus/werke/tischlerei/afrikanischer-stuhl/ [19.02.2020]

[19] Anni Albers https://www.bauhaus100.de/das-bauhaus/koepfe/meister-und-lehrende/anni-albers/ [19.02.2020]

[20] Bittner, Regina; Artikl: Lernen von den anderen: Was das Bauhaus im Museum suchte https://cutt.ly/Or3NPGE [20.02.2020]

[21] Said, Edward (2003); Orientalism, Penguine Books, London

[22] Ofenkachel mit Portrait Otto Lindigs https://www.bauhaus100.de/das-bauhaus/werke/keramik/ofenkachel-mit-portrait-otto-lindigs/ [21.02.2020]