Kolonialfilm in Weimar

Max Königshofen

Theodor Scherff, der Burenkrieg und das erste Weimarer Lichtspielhaus

Es mag zunächst abwegig erscheinen, dass die Biografie von Theodor Scherff, der 1906 in der Marktstraße 20 das erste Kino Weimars eröffnete, für unseren dekolonialen Stadtrundgang von Interesse sein soll. Doch bei genauerer Betrachtung wird an diesem Beispiel einmal mehr ersichtlich, welche komplexen und oftmals indirekten Einflüsse die Makrostrukturen des Kolonialismus auf die deutsche Gesellschaft hatten und wie er den deutschen Alltag jenseits der Kolonien prägte.

Abb. 1: Porträtfotografie von Theodor Scherff

Der Lokalredakteur Paul Carl Doernfeldt schreibt 1926 in einer Gedenkschrift zum 20-jährigen Bestehen des Lichtspielhauses anerkennend über den Werdegang Theodor Scherffs. Demzufolge beginnt der gebürtige Thüringer, inspiriert von einer 1896 gesehenen Vorführung der „Lebenden Photographien“ der Gebrüder Lumière, bereits zur Jahrhundertwende mit seiner Karriere als Filmvorführer, allerdings noch ohne festes Kino, sondern mit einer mobilen „Illusionsschaubude“, mit der Scherff zunächst in Leipzig auftritt.[1] Doch der große Erfolg bleibt aus; man interessiert sich noch zu wenig für das neue Medium, selbst, als der Filmvorführer sein Glück statt in Leipzig im dem Zeitgeist aufgeschlosseneren Berlin versucht.[2] Der Durchbruch gelingt Scherff erst 1899, als der Filmvorführer, just mit dem Beginn des zweiten Burenkrieges, mehrere „Burenfilme“ erwirbt und damit, wie Doernfeldt schreibt, „einen Lichtbildervortrag über Südafrika und den Kriegsschauplatz“[3] vorführt. Im Deutschland der Jahrhundertwende trifft er damit den Nerv vieler, die mit den gegen die Briten stehenden Buren sympathisierten.[4] Das beschert ihm einen erheb-lichen Publikumserfolg, auf Grundlage dessen Scherff nicht nur sein erstes festes Lichtspielhaus in Weimar finanzieren kann, sondern anschließend eine ganze Kino-„Kette“ in Thüringen und Sachsen aufbaut, mit Lichtspielhäusern in Leipzig, Apolda, Grimma (Sachsen), Erfurt, Gotha, Mühlhausen und Eisenach.[5] Scherff selbst zog sich 1918 aus gesundheitlichen Gründen zurück und seine Tochter Dorothea Vollborn-Scherff übernahm das Kino.[6] Schließlich wurde es 1945 durch Bomben beschädigt und 1949 unter dem Namen „Stern-Lichtspiele“ wieder aufgebaut. Das Lichtspielhaus blieb bis 1964 in Betrieb.[7]

Abb. 2: Scherffs Lichtspielhaus um 1925

Obwohl bisher keine Quelle darauf hindeutet, dass Theodor Scherff sich selbst aktiv an kolonialen Vorhaben beteiligte, lässt sich dennoch belegen, dass gerade sein früher Erfolg als Filmvorführer auf dem breiten öffentlichen Interesse am Burenkrieg und damit indirekt auf kolonialgeschichtlichen Ereignissen basierte. Scherffs Geschichte dient als Beispiel für die facettenreichen Einflüsse, die der Kolonialismus auf individuelle Lebensgeschichten in der deutschen Zivilgesellschaft hatte. Und die kurzen Jahrmarktsfilme aus dem Burenkrieg waren nur der Anfang der kolonialen Filmgeschichte, die sich auch in Scherffs Lichtspielhaus in Weimar fortsetzte.

Im deutschen Sudan als Beispiel für in Weimar gezeigte Kolonialfilme

Abb. 3: Zeitungsanzeige von Scherffs Lichtspielhaus

In der Recherchearbeit für das Stummfilmfestival „Schock der Freiheit“, das im August 2019 in einer Kooperation der Bauhaus-Universität und dem Lichthaus-Kino stattfand, wurden die Programme der beiden Weimarer Kinos im Jahr 1919 auf Basis damaliger Zeitungsanzeigen teilweise rekonstruiert.[8] Einer dieser Anzeigen lässt sich entnehmen, dass im Februar 1919, also nicht lange vor der Unterzeichnung des Versailler Vertrages und damit der Unterstellung sämtlicher deutscher Kolonien unter das Mandat des Völkerbundes,  am 28. Juni desselben Jahres, in Scherffs Lichtspielhaus der Film Im deutschen Sudan des selbsternannten „Afrikaforschers“ und Großwildjägers Hans Schomburgk gezeigt wurde. Bei den angekündigten Vorführungen sollte Schomburgk selbst anwesend sein und die Präsentation seines Films „durch fesselnden, humorvollen Vortrag beleben“.[9] Der Film besteht aus lose zusammengeschnittenen Aufnahmen, die Schomburgk bei einer als „Forschungsreise“ bezeichneten Expedition in der damaligen deutschen Kolonie Togo machte. Sie zeigen größtenteils verschiedene in dieser Region lebende indigene Bevölkerungs-gruppen und erheben den Anspruch, das alltägliche Leben und Arbeiten der Menschen ethnographisch abzubilden.[10] Es ist  dabei äußerst auffällig, dass der Film die indigenen Personen fast ausschließlich bei handwerklicher Arbeit zeigt. Besonders Baumwollernte, Jagd und Eisenabbau werden in den Fokus genommen. Dies ist sicher kein Zufall: Schomburgk war sich wohl bewusst, dass sich die europäischen Kolonisatoren eben für diese Waren besonders interessierten. Durch die Betonung der Effizienz, der Stärke und der Gründlichkeit der Arbeitenden wirkt der Film wie ein perfider ausgedehnter Werbespot, durch die detaillierte Darstellung der handwerklichen Prozesse wie eine Anleitung zur Ausbeutung.

Schomburgk nutzte die Technologie Film, um Menschen durch Kameraführung und Schnitt zu objektivieren, und auch durch das Einblenden von Zwischentiteln: In einem Fall erscheint beispielsweise zunächst der Schriftzug „Einzelstudien“, an den sich Aufnahmen anschließen, die die Absicht verfolgen, anthropometrische Vermessungen an einzelnen indigenen Personen vorzunehmen.

Durch den Film etablierten sich damit auch bestimmte Blickverhältnisse, die indigene Personen in Schauobjekte zu verwandeln suchten.

Rassismus im Kolonialfilm

Im deutschen Sudan ist damit nur ein Beispiel der so genannten „ethnographischen Kulturfilme“. Diese sind nicht nur deshalb hochproblematisch, weil sie dem deutschen Kinopublikum ein exotistisch verzerrtes Bild von „fremden Völkern“ vermittelten, sondern auch, weil sie wegen ihres Anspruchs auf Wissenschaft-lichkeit und ethnographische Erkenntnis als Grundlage für Ideologeme genutzt wurden, auf die sich später auch die Nationalsozialisten bezogen. Der Filmwissenschaftler Wolfgang Fuhrmann schreibt zur Funktionalisierung populärer Bildmedien im Kontext des Kolonialismus:

„Mit [ihnen] wurden hegemoniale Diskurse stabilisiert, die vor allem die Sicht der Kolonialmächte repräsentierten, die, mit Ausnahme Deutschlands, auch zu den größten Filmproduktionsländern zählten. Illustrationen, Fotografien und der Film sollten die Überlegenheit der kolonialen Mächte in allen Bereichen des Lebens zeigen: sei es als Beleg für eine vermeintlich wissenschaftlich fundierte ‚Rassenlehre’ oder die Techniküberlegenheit des Kolonisierenden gegenüber technisch ‚unterentwickelter’ ethnischer Gruppen und Völker.“[11]

Oft wurde diese Geisteshaltung von den Filmschaffenden als wohlmeinend im Sinne der indigenen Bevölkerung dargestellt, welche es zu „erziehen“ und „kultivieren“ gelte. Fuhrmann geht ebenfalls darauf ein:

„Im Denken der kolonisierenden Nationen wurde Kolonisation nicht als Ausbeutung und Unterdrückung verstanden, sondern als eine kulturmissionarische, erzieherische Tat, die es dem Anderen ermöglichen sollte, eine höhere Entwicklungsstufe zu erreichen.“[12]

Hierin wird einmal mehr die perfide Art und Weise sichtbar, in der Rassist*innen im Namen der Wohltätigkeit bis heute immer wieder versuchen, ihre menschenverachtenden Handlungen moralisch zu rechtfertigen.

Revanchismus und Rückeroberungsfantasien im Film

Völkisch-nationalistische Gruppen nutzten kolonialen Film zu Zeiten der Weimarer Republik als Propaganda für eine Rückeroberung der Kolonien, die bei weiten Teilen des deutschen Kinopublikums auf offene Ohren stieß. So wurden Filme wie jene Schomburgks häufig in Kolonialvereinen gezeigt. In seinem Aufsatz „Mit dem Kurbelkasten um die Welt“ schreibt der Filmwissenschaftler Tobias Nagl:

„In den Augen vieler Deutscher hatte Deutschland mit den Kolonien nicht nur Prestige und Einfluss verloren, sondern war selbst zu einer gedemütigten Kolonie [der anderen Kolonialmächte] geworden. […] 1921 stellte ein Diskussionsbeitrag in Der Kolonialdeutsche etwa fest, die ‚Welt sei eng geworden für uns Deutsche. Der verlorene Krieg hat uns vom Ausland abgeschnitten, wie man es vor sieben Jahren noch nicht für möglich gehalten hätte.’ […] Deshalb solle der Kolonialfilm ‚das Verständnis für die Kolonisation‘ im Volk wachhalten.“[13]

Es wird also zweifelsfrei deutlich, dass der Kolonialfilm besonders nach Ende des Ersten Weltkriegs mit einer gezielten Absicht gezeigt und verbreitet wurde. Genau wie die Errichtung von Kolonialdenkmälern oder die Gründung von Kolonialheimen und -vereinen in der Zeit um und nach 1919 bezweckten Anhänger*innen einer revanchistisch-nationalistischen Ideologie, in der Zivilbevölkerung das Streben nach kolonialer Macht und Ausdehnung des deutschen Reiches aufrechtzuerhalten. Mehr noch, sie wollten der Öffentlichkeit das Gefühl geben, diese Macht stehe Deutschland zu und es sei ihre Pflicht, sie einzufordern.

Auch an diese Denkmuster konnte sowohl der Eroberungskrieg des NS-Regimes als auch die Phrase „Volk ohne Raum“ problemlos anknüpfen, sodass folglich auch hier eine direkte Vorbereitung des Nationalsozialismus, auch durch das Medium Film, stattfand.

Koloniale Nostalgie im exotischen Unterhaltungsfilm

Nach der durch den Versailler Vertrag festgelegten Abgabe der Kolonien wurde es für die deutsche Filmindustrie immer schwieriger, an Filmmaterial aus den ehemaligen Kolonialgebieten zu kommen. Hans Schomburgk galt als der einzige deutsche Regisseur, der noch über solche Aufnahmen verfügte, weshalb die 1919 von ihm gegründete Übersee-Film GmbH große Erfolge verzeichnete.[14]

Den restlichen deutschen Filmstudios blieb, um von der Popularität der Darstellungen des Exotischen und Fremden zu profitieren, nichts anderes übrig, als „die Fremde“ oder das, was man in der Weimarer Republik dafür hielt, im Studio künstlich zu reproduzieren.[15] Zwei besonders populäre Beispiele sind Die Herrin der Welt, eine achtteilige Filmreihe (1919), und der Monumental-Zweiteiler Das indische Grabmal (1921), beide unter der Regie von Joe May. Beide wurden zwar vollständig in Deutschland gedreht, bedienten aber trotzdem erfolgreich den Eskapismus eines breiten Publikums, das nostalgisch auf die Kolonialzeit zurückblickte.[16]

Genauso auch in Weimar: Aus der Gedenkschrift des Lichtspielhauses Scherff lässt sich entnehmen, dass bei den Vorführungen von Das indische Grabmal alle Sitzplätze ausverkauft waren und die übrigen Zuschauenden stehen mussten.[17]

Nicht nur die auf Schauwert und Spektakel setzenden visuellen Eindrücke des exotischen Unterhaltungsfilms lockten die Zuschauenden in die Kinos der Republik. Wie Siegfried Kracauer in „Von Caligari zu Hitler“, seiner kritischen Auseinandersetzung mit dem Film der Weimarer Republik, treffend analysiert, spielte der koloniale Gedanke weiterhin eine zentrale Rolle:

„Alle diese Filme glichen, in ihrer Lust an exotischen Schauplätzen, dem Tagtraum eines Gefangenen. Gefängnis war, in diesem Fall, das ver­stümmelte und abgeschnittene Vaterland – so jedenfalls empfanden es die meisten Deutschen. Was sie ihre Weltmission zu nennen pflegten, war vereitelt worden, und alle Fluchtwege schienen nun versperrt. Diese raumverschlingenden Filme lassen die Verbitterung erkennen, die der Durchschnittsdeutsche gegen seine unfreiwillige Einsperrung emp­fand. Sie wirkten als Ersatz. Naiv befriedigten sie sein unterdrücktes Expansionsverlangen mit Hilfe von Bildern, die es seiner Einbildung erlaubten, die ganze Welt […] erneut zu annektie­ren.“[18]

Bis heute werden vom Kolonialismus geprägte Bilder in erfolgreichen Unterhaltungsfilmen reproduziert. Sie rufen Denkstrukturen ab, die auf imperialistischen und rassistischen Ideologien basieren. Es ist für eine kritische Aufarbeitung der Kolonialgeschichte äußerst wichtig, auch bei vermeintlich harmlosen Unterhaltungsformaten wie Komödien oder Actionfilmen genauer hinzusehen, um nicht in eine über hundert Jahre alte Falle zu tappen.

Quellen

  • Doernfeldt, Paul Carl (1926): Gedenkschrift zum 20jährigen Bestehen. Scherffs Lichtspielhaus Weimar. Quelle: Archiv des Stadtmuseums Weimar.
  • Fuhrmann, Wolfgang (2009). Propaganda und Unterhaltung: Kolonialismus im frühen Film. In: Warnke, Ingo (Hrsg.) Deutsche Sprache und Kolonialismus: Aspekte der nationalen Kommunikation 1884 und 1919. Berlin: De Gruyter.
  • Hanisch, Michael (1993): Das indische Grabmal. In: Günther Dahlke, Günther Karl (Hrsg.): Deutsche Spielfilme von den Anfängen bis 1933. Ein Filmführer. Berlin: Henschel Verlag.
  • Kracauer, Siegfried (1984): Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
  • Nagl, Tobias (2018): Mit dem Kurbelkasten um die Welt. In: Herbst-Meßlinger, Karin et al. (Hrsg.): Weimarer Kino neu gesehen. Berlin: Stiftung Deutsche Kinemathek.
  • Schädlich, Christian (2017): Lichtspielhäuser. In: Günther, Gitta et al. (Hrsg.): Weimar – Lexikon zur Stadtgeschichte. Berlin: Springer.
  • Zwernemann, Jürgen (1978): Schomburgk, H. : „Im Deutschen Sudan“. In: Film D 1221. Göttingen: Institut für den wissenschaftlichen Film IWF.

Internetquellen

  • Stummfilm-Retrospektive »Schock der Freiheit. Filme des Weimarer Kinos in den Kinos von Weimar 1919«. URL: https://bauhaus100.uni-weimar.de/en/news/news-post/titel/stummfilmfestival-die-dame-der-teufel-und-die-probiermamsell-d-1919-dida-ibsens-geschichte-e/, abgerufen am 5.2.2020

Bildquellen

  • Abb. 1: Porträtfotografie von Theodor Scherff. Quelle: Stadtarchiv Weimar. Sg. 60 10-5/4, Bl. 2424
  • Abb. 2: Scherffs Lichtspielhaus um 1925. Quelle: Stadtarchiv Weimar. Sg. 60 10-5/4, Bl. 329/73
  • Abb. 3: Zeitungsanzeige von Scherffs Lichtspielhaus. In: Weimarische Landeszeitung „Deutschland“, 71. Jg., 25. Februar 1919. Quelle: Stadtarchiv Weimar.
  • Abb. 4: Werbeplakat von „Im deutschen Sudan“. Grafik: Victor Arnaud. Quelle: Deutsche Kinemathek.

Endnoten

[1] Vgl. Doernfeldt, Paul Carl (1926): Gedenkschrift zum 20jährigen Bestehen. Scherffs Lichtspielhaus Weimar. S. 7 Einzusehen im Archiv des Stadtmuseums Weimar.

[2] Vgl. ebd. S. 8

[3] Ebd. S. 9

[4] Zu weiteren Verbindungen Weimars mit dem Burenkrieg: Decolonize Weimar-Beitrag zur Paul Krüger-Büste am Herderplatz 3.

[5] Vgl. ebd. Doernfeldt S. 9

[6] Vgl. ebd. S. 13

[7] Vgl. Schädlich, Christian (2017): Lichtspielhäuser. In: Günther, Gitta et al. (Hrsg.): Weimar – Lexikon zur Stadtgeschichte. Berlin: Springer. S. 277

[8] Vgl. Stummfilm-Retrospektive »Schock der Freiheit. Filme des Weimarer Kinos in den Kinos von Weimar 1919«. URL: https://bauhaus100.uni-weimar.de/en/news/news-post/titel/stummfilmfestival-die-dame-der-teufel-und-die-probiermamsell-d-1919-dida-ibsens-geschichte-e/, abgerufen am 5.2.2020

[9] Kinoanzeige von Scherffs Lichtspielhaus. In: Weimarische Landeszeitung „Deutschland“, 71. Jg., 25. Februar 1919. (s. Abb. 3) Einzusehen im Stadtarchiv Weimar.

[10] Vgl. Zwernemann, Jürgen (1978): Schomburgk, H. : „Im Deutschen Sudan“. In: Film D 1221. Göttingen: Institut für den wissenschaftlichen Film IWF. S. 3

[11] Fuhrmann, Wolfgang (2009). Propaganda und Unterhaltung: Kolonialismus im frühen Film. In: Warnke, Ingo (Hrsg.) Deutsche Sprache und Kolonialismus: Aspekte der nationalen Kommunikation 1884 und 1919. Berlin: De Gruyter. S. S. 349-364, hier S. 349 f.

[12] Ebd. S. 350

[13] Nagl, Tobias (2018): Mit dem Kurbelkasten um die Welt. In: Herbst-Meßlinger, Karin et al. (Hrsg.): Weimarer Kino neu gesehen. Berlin: Stiftung Deutsche Kinemathek. S. 150-177, hier S.163

[14] Vgl. ebd. S. 163

[15] Vgl. ebd. Nagl S. 154

[16] Vgl. Hanisch, Michael (1993): Das indische Grabmal. In: Günther Dahlke, Günther Karl (Hrsg.): Deutsche Spielfilme von den Anfängen bis 1933. Ein Filmführer. Berlin: Henschel Verlag. S. 59-61, hier S. 61.

[17] Vgl. ebd. Doernfeldt, S. 14

[18] Kracauer, Siegfried (1984): Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. (Erstausgabe 1947) Frankfurt am Main: Suhrkamp. S. 63